科技风海报科技基本常识未來科技 黑店科技巨头笔趣阁
赵增熠，1999年出生于中国山东科技巨头笔趣阁，他在加州艺术学院取得了BFA学位，目前正在艺术中心设计学院攻读MFA学位
赵增熠，1999年出生于中国山东科技巨头笔趣阁，他在加州艺术学院取得了BFA学位，目前正在艺术中心设计学院攻读MFA学位。他使用静止图像作为主要创作媒介，并通过后期人工干预技术影响图像的最终形成。10月28日至11月8日之间，在洛杉矶4C画廊展出系列作品《无眠兽》中，他通过拍摄宏大肃穆的工业景观来探讨人类社会与人工景观之间的复杂、神秘的相互作用系统。同时，受到康德对于‘sublime’美学观念的影响，增熠的作品还呈现出一种对于庞然之物近乎宗教般的敬畏感以及人被‘崇高’支配时的渺小和脆弱。增熠的视角介于感性与理性之间，创造了一种独属于他自己的审美系统。
这组作品的灵感来源于我在本科时期的公路旅行经历，在对美国西部的风景进行了大量的探索之后，我发现自己总会被自然景观中突然出现的人工景观所吸引科技风海报，于是我开始留意和拍摄洛杉矶附近的工业设施和被人为干预的地景。我的拍摄对象也在探索过程中不断增加，从一开始的能源设施，延伸到城市景观科技基本常识，交通系统，以及人的肖像等。我有积攒一个写满了各个拍摄地的清单，其中的目的地大多在人烟稀少的郊区或荒野。大部分时候我选择在满月的日子整晚拍摄，使用人造光的辅助去拍摄地景，这是一个很有趣并且充满了各种神奇的体验的过程。
伴随着全球化的浪潮和当代科技的飞速发展科技基本常识，时代中的每个个体都面对着庞大社会现实和变化，信息爆炸以及其被压缩的物理空间和时间。个体成为被分批处理的数据，无面也无眠。这些景象构成了当代社会新的自然景象科技巨头笔趣阁。面对个体生活的日益抽象和虚拟化的现象科技基本常识，我试图追根溯源到支撑其存在的结构和能量，并将它们具像化展示，这是对于我个人生活的审视，也是对外部环境的一种反抗。
3. 最直观地从视觉来讲，本次展览可以分为彩色图像和黑白图像两部分；彩色部分给人的感觉更精致也更有距离感，黑白部分则显得粗犷和私密，共同展出这两部分（如何可以这么简单地区分的话）观感差异较大、区分性较强的作品是有什么巧思和设计在里面吗？
在这次展览当中这两组照片分别展出在不同的空间内，借此我希望能够带给观众两种不同的体验和观看方式。一个是相对明亮的，看似真实的宏大工业景观，另一个则是个人视角里与之相对的静穆与怪诞。在这两个视角的切换对比下，我希望以此来强调宏观和微观之间的差异性，而正是这种个人和宏观叙事之间的差异性造就了当代的自然景象。
4. 有几副黑白照片中出现了人的身影，这在众多工业景观图像传递出的中立冷静气质中显得有些格格不入，但却带来了更加私人和隐秘的观感，人的出现是一种隐喻吗？它在您的作品中代表了什么？
5. 这次展出的彩色部分的照片给人一种宗教式的光明肃穆但却有暗潮涌动的感觉。从技法上分析，这是由于大部分照片拍摄于夜晚但图像里的光却很充盈造成的，长时间的曝光可能在制造这种神秘感方面发挥了作用科技巨头笔趣阁，但除此之外，您还采用了什么方法呢？
技术上来讲，在拍摄大的地景时，我往往以非直接摄影的方式，在拍摄前期着重关注于画面构图的平衡，拍摄过程中用大量的人造光源照亮部分主体或捕捉来摄主体的反光，而在拍摄后期，我也会采用一些图像融合，去除，双重曝光等等处理方式。这样最终画面中形成的明暗和光影的对比形成了一种真实与不真实元素的结合，因此在观看时人眼中似曾相识的主体和环境也变得可疑起来。
6. 您的图像给人一种记录现实但却又超越现实的感觉，正如罗兰巴特在明室中所说的那样，图像指向的时间是不确定的，这使得它有时会成为回忆的阻碍科技风海报。我们或许可以简单地理解为图像只是一种反映“幻象”的工具，然而，图像本身被认可的映射现实的特征却使得巴特的陈词变得模棱两可，您认为摄影是在以幻治幻，还是以幻制幻？
我认为我的照片本身就是一种幻象的存在，在它们的拍摄过程中有着大量的人为干预，图像的融合，后期的拼接等等，这些技术的存在让这些照片呈现出一种介于真实与虚幻之间的观感，我希望利用这些技术将这些景观自我化，让它们变成只属于我的回忆对象，就像巴特认为PUNCTUM的存在依赖于观众和图像之间的反应，我认为这个过程同样也存在于摄影师和它们拍摄的图像中，我想这也是为什么在制作处理一张照片的过程中，只有在某一个时刻后我才会觉得和它真正建立起联系，即使这些照片本身代表了未知与幻觉。
巴特对于图像所唤起的回忆和其所暗示的情景持怀疑态度—图像中的细节是如此的栩栩如生，和它们的凝固与不可动摇形成对比，因此正是图像本身能够映射现实的特征带给了观众观看它的限制。在我的作品中，存在着当代景观和虚构幻象的展示，在这两者的混合中科技风海报，我模糊了它们之间的边界。这也是当代人在现代性、资本主义和景观的支配下真正的困惑。作为科技的实践者我创造了这些图片，他们是我内心的景观，也是我想反省的关于自己的一部分。如果说通过照明和后期融合等方式改变地景和图像本身是一种制造幻象的行为，那么我希望这些幻象能够指向一个由集体想象和规则塑造的广阔人工现实，邀请人们靠近、观察和审视。
7. 您注视和再现工业景观的方式使人联想到德波的《景观社会》，他在书中提到，景观是宗教幻觉的重构，它并未驱散宗教的乌云。工业发展初期人们崇拜工业机器的方式与石器时代人们崇拜自然的方式如出一辙。然而随着末法时代加速到来，一切事物都被“祛魅”，人类对待工业产物的敬畏和恐惧已经消失，这预示着人类厄运的开始吗？因为自然的惩罚早已给我们敲响过警钟。
景观和商品拜物教有着不可分割的联系，它们的发展建立在对自然的祛魅化过程中。在资本主义主导的全球化浪潮下，后现代性已然成为了取代宗教的当代信仰和崇高。就像Timothy Morton提到的，能源系统，互联网，全球变暖，资本主义，这些超物体出现在我们的生活当中，作为一个个“物”它们同时在不同的时空造成大范围影响。在康德的阐述中，崇高的感受是由人们所观看对象的体积和压倒性力量带来的。在18-19世纪之前，sublime一词多被用来形容自然，而在现代随着人类工业体系的建设和随之对自然的祛魅化，自然已经成为了被征服的客体，人们感受到的压倒性的力量便转而附着在了工业地景和社会架构之上科技巨头笔趣阁。而在社会高度虚拟化和全球化的当下，我们或许正在经历由科技和异化带来的新一轮的附魅，工业地景已经在人们的生活中慢慢的淡去，取而代之的是习以为常的科技的景观。在历史的螺旋上升的进程中，我们现在关于自身，关于社会的思考其实已经被前人无数次的探讨过，而这个“上升”的进程正在被AI、生物技术等新兴科技所加速或者推翻，这些话题是我进行创作的背后源动力，因为因为他们和我以及社会的未来紧密相连，这是一个宏观同时也个人的叙事。最终来讲，在我表达自己的情绪与经验的的同时科技基本常识科技巨头笔趣阁，这些作品都会自然的指向某种外部的生存状态与外部环境，也就变成了一个被与体系包围的环境的能指。我很喜欢将艺术家比做金丝雀的这个比喻，在历史的洞穴中往往是艺术家能够对潜在的变化做出第一反应。
我的创作或许可以被概括为我个人对“人类纪”的感受的记录，通过宏观和微观视角的反复跳跃我希望引申出个体的渺小和对社会现实的对抗，探讨当代情境下人的无面化和与机器的糅合。我并不能预测未来如何，但站在历史的角度上来看一切不确定性都是必然的，我们也早已对他它们的出现习以为常，这样的思想进程或许是需要被打破和怀疑的。
8. 尽管凝视非生命物体很大程度上规避了人的感性对于被摄物的影响未來科技 黑店，图像也自然地呈现出某种意义上的“客观”，但我认为，任何图像一定都融合了拍摄者的一部分自我，就像贝歇夫妇一开始只是出于留存文献资料的初衷拍摄各种废弃的工业建筑未來科技 黑店，但是当这些记录工业建筑的图像被归类成不同的类型，独属于拍摄者本人的视觉语言体系就出现了，非客观也就出现了。您是如何看到您的图像被归类成“客观”或“非客观”的不同观点的呢？
我在拍摄的过程中不会去想我的图像是否客观这个问题，因为这个问题就像一个泥沼科技风海报，往往会困住想要一个答案的摄影师。首先一张照片的选择一定暗示了其背后选择的存在，而选择一定是有非客观因素存在的。其次客观一词暗示着全面的认识，就像我们想到贝歇夫妇的照片，它们给人以客观的感受是因为他们拍摄的目的是为了文献和建筑的留存，然而对我来说这样的留存只能代表这些建筑的一个影子，是对现实和经验的一种即时的强化，我无法从其中获得出了这些建筑的结构和表面以外的任何认识。我更希望我的照片能够被“非客观”地看待，因为这些照片的拍摄离不开我的经验与情绪，在拍摄和处理的过程中我也尝试将它们在照片中以某种形式保留下来，把经验本身变为一种观看方式，每一张照片对我来说都代表了一次经验，一次对话，或者一次思考，所以它们对于我来说是非客观的，但是这个问题对于观众来说是开放的。我希望他们可以从我个人的视角和体验出发，延伸出对于更深刻社会现实的思考。
这次展览呈现的作品系列是赵增熠对人类社会深刻观察和探索的结果科技风海报，这个系列的核心概念围绕工业景观、人类世，以及个体与周围环境的连结演变展开，彩色图像营造了神秘崇高的氛围，黑白图像则显得粗粝生猛；黑白照片和彩色照片将精致与粗犷、疏远与亲密的差异性呈现在观众面前，为观众提供了新奇的观看体验，并邀请观众参与到对人类社会复杂性的思考当中来。同时，艺术家在现实与幻想、个人与宏大叙事之间的来回穿梭也呼应了他对于普适真理的悖论性的洞察。
通过增熠的视角，展览引发了观众对于人类未来、社会转变以及时代发展的思考。这些图像超越了对现实的简单记录，成为了透视、质疑和解读人类社会的棱镜。
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